深秋时节，英格兰中西部的什罗普郡笼罩在一层薄暮里，空气中弥漫着湿润的泥土与落叶的气息。在一座静谧的乡间小屋里，柯玫瑰（Rose Kerr）坐在壁炉旁，手握一杯热茶，正思忖着不久后的行程。自从她与先生搬来这里，生活变得简单而澄澈。没有城市的喧嚣，也少了应酬与干扰。每当需要参加学术会议或要处理伦敦的事务时，柯玫瑰便搭火车进城，住在伦敦市中心的大学女子俱乐部（University Womens Club）熟悉的房间里。
当英国即将进入寒冬之际，柯玫瑰与先生便收拾行囊，飞越半个地球，前往他们在新西兰海边的另一处住所。他们二十多年前第一次踏上那片土地时，便一见钟情。退休后，两人买下一块可以望见海的地皮，请建筑师量身设计了一座朴素的小屋。从此，这里便成了她每年一半时间的“写作度假所”。
新西兰的家门前，是辽阔的湛蓝大海。每天早上，柯玫瑰换上泳衣，缓缓走进海水中。阳光洒在她那银白的短发上，和波光粼粼的水面，交映成趣。她已经七十多岁了，但在水中身姿轻盈，如鱼得水。她笑着说：“只有退休之后，才能这样生活——你得先变老才行。”
午后，她坐在书桌前，开始新一天的写作。窗外是海风与海浪的合奏，屋内是思绪与文字的律动。没有人来打扰，她可以心无旁骛地写作，可以一气呵成。我想，这或许正是她退休后出版著作反而比工作时还多的原因之一——除了拥有一间自己的房间，还要拥有一颗“与世隔绝”的内心。
柯玫瑰是英国著名的中国陶瓷与工艺美术史专家，曾任伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）远东部主管，并曾担任东方陶瓷学会主席。她毕业于伦敦大学亚非学院，主修中文与中国艺术。上世纪70年代，她作为极少数英国学生之一赴中国留学。之后，柯玫瑰专注于中国陶瓷技术与艺术的发展研究，尤其聚焦宋代以来的制瓷传统，著有《中国艺术和设计》《宋代陶瓷》《中国外销瓷》《中国晚期青铜器》《古代中国窑址》《钧窑——耀眼的官窑属性》等重要著作。2015年，因其在景德镇陶瓷研究和促进中英文化交流方面的杰出贡献，柯玫瑰荣膺景德镇荣誉市民，成为首位获得此殊荣的非中国籍人士。今年年初，她与武德（Nigel Wood）合作主编的李约瑟版《中国科学技术史》陶瓷技术分册在中国出版。作为权威著作，该书系统梳理了中国陶瓷技术的发展历程，对促进中外学术交流具有重要影响。
刚从新西兰归来不久的柯玫瑰，将我的采访约在大学女子俱乐部。5月的一个下午两点，她准时出现。她身穿宽松的墨绿色丝绸上衣，搭配深色长裤，面带温和微笑，既睿智又亲切。她引领我走进俱乐部二楼的一间图书室，抬头便见天花板上的浮雕繁复精美，一盏古老的水晶吊灯从穹顶垂下。四周书架高耸至顶，木质壁炉与深色家具庄重典雅。几张绒面扶手椅围在窗前，窗外是宁静的绿意。
澎湃新闻：您退休后终于有了更多时间专注于自己的研究工作。您最近主要在进行哪些研究？能否分享一下您目前最感兴趣的课题和工作近况？
柯玫瑰：是，简直太棒了。过去工作时，我其实没有太多时间，每天都很忙碌，几乎没有空闲做自己的研究。 我现在可以研究世界各地的收藏，可以撰写亚洲、欧洲和美国的藏品，能自由接触到更多实物资料，这对我来说是一种更大的自由。每次看到新的藏品，我都会有新的收获。我目前主要在做两件事。其一，我正在撰写一本关于中国唐宋时期陶瓷收藏的著作。这些藏品的主人是一位居住在砂拉越（Sarawak，马来西亚面积最大的州）的华裔建筑师。他热衷收藏陶瓷，尤其是茶具。除了要对这些收藏进行编目整理，我还想探讨陶瓷在茶文化中的使用，这是我的一个新的研究方向，我希望将收藏与茶文化结合起来。而要写茶文化，就必须查阅大量资料，包括诗歌、茶书，以及绘画作品——那些描绘人们饮茶情景的画作。其二，我是珀西瓦尔·戴维爵士基金会（Sir Percival David foundation）的理事，去年10月，基金会向大英博物馆捐赠了一批陶瓷藏品。除了捐赠外，基金会仍有一定的资金，目前我们将其用于设立奖学金，支持从事相关研究或在博物馆工作的青年学者，我负责这一项目的执行。
澎湃新闻：您与中国陶瓷的缘分是如何开始的？您还记得自己第一次对中国陶瓷产生兴趣是在什么时候吗？
柯玫瑰：我想，我与中国陶瓷的缘分从我很小的时候就开始了。那时，我们住在伦敦，我六七岁，是家里的老大，有四个兄弟姐妹。母亲非常忙碌，为了让我有事可做，不去打扰母亲，外祖父就带我出去玩。他常常推着坐在儿童车里的我，在博物馆里转悠。这样，我就能安静下来。在博物馆里，我总是盯着那些刚好在儿童视线高度的展品。我记得看到过好多中国陶瓷，尤其是康熙时期的青花瓷，上面绘着山水图案，非常美。即使那时我还小，也会忍不住想：哇，真漂亮！从那时起，我就开始喜欢上中国陶瓷。后来，大约在1970年，当我要上大学时，我说我想学中文，大家都说我疯了。
澎湃新闻：可想而知，在您求学的年代，选择学习中文并不是一条常规之路。是什么促使您做出这个决定？
柯玫瑰：其实我想学的不只是语言，还包括历史和哲学，因为我非常渴望更深入地了解中国。而在那个年代，这样的选择并不“时髦”。当时中国正值“”，很多人都对我说：“你疯了吗？学这个将来根本找不到工作。”但我还是坚持，并最终以学生身份前往中国。到了中国后，我发现自己最喜欢的还是陶瓷——每次去博物馆看那些陶瓷，我都觉得它们如此美妙。我当时就想：它们太迷人了！那时，去中国的西方学生非常少。我是1975年去的，全英国一共只有12名学生参与了这个交换项目，同时也有12名中国学生来到英国。当时，我的中文并不好。到了中国之后，我几乎听不懂别人说什么，所以我不得不重新开始学习。
澎湃新闻：您1975年第一次来到中国，能否谈谈那段经历中，哪些事情给您留下了深刻的印象？这段经历是否对您后来的职业道路产生了某种影响？
柯玫瑰：也许你知道，中国有一个叫“开门办学”的模式，即所有大学生和老师都要跟工人、农民和一起劳动，这样知识分子可以了解普通人的生活。我当时在北京语言学院上学的那一年，也参加了这样的实践活动。第一学期，我被派到一个人民公社劳动，那个公社就在北京郊外。我是在伦敦长大的，从没干过农活，干农活真的很辛苦，不过，公社里的农民非常友善。这段经历给我留下了非常深刻的印象。第二学期，我们去了北京的一家纺织厂劳动。我被分配整理机器上的羊毛，一位工人师傅教我做这项工作，他人非常好。你可以想象，我们这些“傻学生”根本不知道应该怎么做。第三学期的经历最有趣、也是我最喜欢的。我们去市场上卖苹果和橘子，那个市场就在市中心的王府井附近。我的搭档是一个高个子的挪威学生。我们俩站在那里卖水果，吸引了不少人围观。虽然有时确实会非常累，但这是一次非常有意思的经历。
当时，大多数公共场所都关门了，包括公园和游乐场，唯一开放的就是博物馆。于是，我常去逛中国革命历史博物馆（中国国家博物馆的前身），也常去故宫参观。那时的门票非常便宜，只需几毛钱。故宫里的游客很少，尤其到了冬天，空旷得几乎只剩下我一个人。我把自行车停在外面，走进去慢慢看。回到英国后，我意识到，在中国最打动我、令我着迷的，正是那些博物馆。于是我找了一份博物馆的工作，那是我人生中的第一份工作。这份工作非常基础，比如擦拭展品、协助打字、整理资料、清扫展厅等。后来，我进入了维多利亚与阿尔伯特博物馆，起初也是一个基层职位。我在那里工作了整整25年，一路积累，并获得晋升。我非常努力，不停地做事，因为我真的很高兴能找到一份自己喜欢的工作。如今，我已经研究中国陶瓷近50年。
澎湃新闻：哇，研究中国陶瓷近50年，难怪您被誉为“中国陶瓷专家”！是什么让您如此钟情中国陶瓷，并愿意长期投入这个领域？您现在主要研究哪个时期的中国瓷器？
柯玫瑰：我一直觉得，只要你在一个领域长期投入、足够专注，你就有可能成为这个领域的专家。我之所以喜欢中国陶瓷，首先是因为瓷器本身极其典雅；其次，它们背后的制作工艺也很吸引人。在陶瓷技术方面，中国长期以来都领先于世界。我其实也接触过其他类型的文物，比如青铜器、木器、竹器、纺织品等等，但我最喜欢的始终是陶瓷。在博物馆工作，很多事务其实都是行政性的，真正能深入研究藏品的时间并不多，所以你必须选择一个自己真正热爱的方向，才能保持投入与热情。对我来说，这个方向就是陶瓷。从1976年我从中国回到英国以后，我几乎一直专注在这个领域。在过去50年时间里，中国各个历史时期的瓷器我都接触过。我现在主要研究唐宋时期的陶瓷，特别是宋代的瓷器，因为我认为宋代是最有意思的阶段，那时中国各地都有窑口，产品种类非常丰富——无论是宋代之前还是之后，都没有出现过这样的多样性。当然，在此之前我也研究过明清瓷器，明年我大概会开始整理一批元代的瓷器藏品。
澎湃新闻：今年是李约瑟先生逝世30周年。您是如何在1990年代中期被邀请参与《中国科学技术史》陶瓷技术分册的撰写工作的？您与李约瑟本人有过接触吗？在漫长的写作过程中，您如何平衡博物馆工作与学术写作？又如何坚持下来？
柯玫瑰：我在剑桥读书时就知道李约瑟研究所，工作后，我们常常去那儿参观，李约瑟也经常亲自带人参观研究所。他1900年出生，1996年去世。而我于1994年受研究所主任的邀请撰写李约瑟主编的《中国科学技术史》陶瓷技术分册，那时李约瑟已经94岁。我曾经去拜访李约瑟，他是一位伟大的学者，非常严厉，让人敬畏，不过他对年轻学者很友善。他问我：“你真的要写这本书？”因为在我之前，已经有两位非常有声望的学者接受过邀请，但都未能完成。实际上，他们不但没有完成，几乎连开头都没写，或许他们忙于别的事情。李约瑟对我说：“如果你答应写这本书，那就必须完成。”我回答：“好，我一定会的。”
我接受这个写作项目之后，问武德（Nigel Wood）是否愿意和我一起合作。他欣然同意了，实在太棒了。我非常了解他，而且我认为他是这个项目的不二人选，因为他是一位陶艺家，了解陶瓷制作的工艺和化学原理。我也曾对李约瑟说过，我没法独自完成这项工作，因为我没有化学专业背景。
我提交了写作计划，也向李约瑟研究所汇报进展。他们确实会给我一些反馈，但并不会说“必须等我们批准后才能继续写”，他们的态度是：“这本书由你来写，我们信任你。”这让我感到非常欣慰。我用了八年时间才完成这本书，因为当时我在维多利亚与阿尔伯特博物馆担任部门主管，工作非常繁忙。其间有一年的时间可以专心写作，那时我申请到一项奖学金，得以请假一年，全力投入。但一年时间远远不够。于是，在接下来的七年里，我周末和晚上写书，同时还要兼顾本职工作，那是一个非常忙碌而紧张的时期。好在我没有孩子，否则我根本不可能完成这件事，真的做不到。我有一位非常支持我的丈夫，他允许我全身心地投入工作。在我请假专心写作的那一年里，他从不打扰我。此后多年，我几乎每个晚上和周末都在工作，他也始终没有太多抱怨。
《中国科学技术史》陶瓷技术分册， 科学出版社、上海古籍出版社，2025年2月版
澎湃新闻：这本书结构清晰、内容丰富，您如何一步步构建起全书的写作框架？写作灵感来自哪些经历？在与武德博士合作的过程中，你们如何分工协作？
柯玫瑰：这本书的写作灵感源于我和武德一同参加的一系列在中国举行的学术会议。第一次是1982年11月在上海召开的第一届中国古代陶瓷科学技术国际讨论会（International Conference on Ancient Chinese Pottery and Porcelain，ICACPP）。在五天的会议期间，参会者听取了大约67篇来自世界各地的论文，这令中国陶瓷研究的面貌大为改观。这个时期，中国陶瓷科技领域涌现了大量新成果，既有中国科学家和考古学家的重要发现，也有西方学者在这一领域的深入研究。从1982年起，又召集了六次更为深入的会议。我们每次都会参会。武德和我都保留了这些会议的论文集，其内容成为我们共同构思书稿框架的灵感来源。有了框架，我们很快正式投入写作。我们有两位非常优秀的审稿人，他们来自麻省理工学院，会帮我们审稿并提出修改建议。我也邀请了本领域的几位同事阅读我撰写的部分，并给予反馈。我负责撰写了所有关于考古学和文献史料的内容，以及部分科学方面的章节；武德则主要负责化学相关的部分。完成后，他会把他的章节发给我，由我进行整合。此外，我还邀请了另外两位中国同事参与小部分内容的写作。
我也努力在每个章节融入文化内容，因为技术不能脱离文化背景单独存在。我们将这本书划分为几个部分——包括导言、陶土、釉料、窑炉、制作工艺，以及技术从中国传播到外部世界的过程等内容。我尽力在每个部分加入相关背景介绍，这些背景有时取自中国的考古研究，有时则源于中国古代文献。
澎湃新闻：在撰写《中国科学技术史》陶瓷技术分册时，您希望呈现一本怎样的著作？面对科学、考古与文献三者的交汇，您如何协调与整合？这本书出版至今已有二十多年，它在国际学术界的反响如何？
柯玫瑰：我希望这本书能够将陶瓷的科学技术、考古学和文献研究有机结合，融为一体。在当时撰写这本书时，这样的尝试颇为独特。如今，很多学者可能在写相关内容。当然，互联网的出现改变了一切。那时还没有网络，也无法扫描文献，我们只能通过阅读纸质书籍和与人交流来获取信息。任何中文资料的查找，都必须亲自去图书馆。我经常去剑桥大学图书馆和伦敦大学亚非学院查找资料。如果找不到某些资料，我会写信给中国的同事，请他们帮忙。特别是一些出自中国古籍的文本资料，我会亲自找到那本书，或者让别人帮忙寻找，有时还会收到对方复印的几页资料。整个过程跟现在完全不同。我们尽力覆盖所有的内容，因为这个系列的目标是书写中国科学与技术的历史。我不知道是否完全达到了目标，但我们已经尽了最大努力。
书出版后，我们收到了很多反馈，大多数评价都很正面，但也难免有人提出批评。有些读者有特殊的期待，我记得有位读者曾评价，“书中某页提到青铜时代用陶瓷做水管，之后却没有更多讨论，为什么？”我想，这并非这本书的重点所在……直到今天，仍有学者告诉我，他们会把这本书作为参考资料使用，这正是我们写作的初衷。这让我感到非常欣慰。
澎湃新闻：在撰写这本书的过程中，哪些方面对您来说最具挑战？您如何应对这些挑战？
柯玫瑰：对我来说，阅读中国古代文献确实相当困难。我发现，把这些文献翻译成英文时，往往会出现多种译法，并没有唯一的标准答案。因此，我请教了许多专家，有时会参考两三位学者的意见，再判断哪一种翻译更准确。中国历史上留下了大量著作，从宋代、明代、清代，直到民国时期的文本，至今仍保存在各大图书馆中。其中有些已经被翻译成英文，但在我写这本书的时候，英文译本非常有限。这些古籍大多不是专门讲述陶瓷技术的，在中文文献中，其实并没有系统地介绍陶瓷工艺的书。但有一些记述性的作品值得关注，例如，清代景德镇官窑的督陶官唐英撰写了多部著作（注：《陶冶图编次》《陶务叙略》和《陶冶图说》等），讲述他在御窑厂的工作。这些作品非常有趣，因为它们详细描述了当时的实际操作，从某种意义上说，也可以视为技术文献。不过，像这样的资料并不多。
此外，我在20世纪80年代、90年代和2000年前后多次前往中国，参观了很多窑址，包括南方的遗址。当地的考古学家常常带我们前往现场，通常每个遗址附近都会配有一个博物馆。那段时间我进行了大量的田野考察。不知你是否注意到，书中的很多照片其实是我亲摄的。虽然现在看起来图片有些小，那是因为当时的印刷技术还不如现在先进。我用的是一台老款的尼康相机，拍出来的照片还算不错。这也是这个系列中第一本配有彩色插图的书。
澎湃新闻：您被誉为传播景德镇陶瓷文化的使者，也是景德镇的荣誉市民。您与这座城市的缘分如何开始？您第一次造访景德镇是在怎样的背景下？这些年来，您如何见证它的变迁与发展？
柯玫瑰：我第一次去景德镇是在1982年，那是首届中国古代陶瓷科学技术国际讨论会结束之后。当时的景德镇与今天截然不同，尚未实现现代化。市中心仍有工厂，空气中弥漫着烟雾，街道狭窄而曲折。如今的景德镇已成为一个旅游城市，而那时还完全不是这样。我们此行是为了参观由刘新园主持的御窑遗址发掘工作，他的同事白昆也参与其中。刘新园亲自带我们前往发掘现场。那时还没有御窑博物馆，出土的瓷片被集中存放在一座寺庙里，那也是他们日常工作的地方，我们也去了那里参观。就这样，我和景德镇的缘分从1982年开始。
当时景德镇还有很多小工厂，更像是家庭作坊。此外，还有一家规模较大的国营窑厂，叫“建国瓷厂”，我们也去参观了。那时它还在正常烧窑生产。我们还走访了景德镇周边的地区，那一带山中分布着大量宋代古窑址。离开景德镇途中，我们偶然发现一座仍在使用的传统龙窑，于是立刻停车，下车观看。那是一次令人兴奋的经历——我们亲眼看到工匠们还在用那种古老的窑炉烧制陶器。不过，那时候的景德镇其实就是一座工业城，因为各个窑炉不断排放浓烟，污染很严重。我下一次回到景德镇，大概是1986年左右，城市已经开始现代化。到了1990年代，许多小作坊陆续关闭，陶瓷生产逐渐集中到了城郊的大型工厂中。如今的景德镇是一座整洁有序的城市，吸引了大量中国游客，可以说变化非常之大。我上次去是什么时候？是2019年，我本来在2023年也受邀再次前往中国，但因为其他事务，最后没能成行。
澎湃新闻：您多次造访景德镇，对这座城市的发展有着长期的观察。在您看来，过去几十年间，景德镇在陶瓷生产方式、艺术创作氛围等方面，发生了哪些显著转变？您认为，中西方陶瓷工艺在理念与实践上有哪些不同？
柯玫瑰：中国的陶瓷大致可以分为两类：一类是在大型工厂中生产的器物，比如那些用于酒店等场所的巨大花瓶，我想这些工厂如今应该仍在运作；另一类则是艺术陶瓷，由专门从事创作的手工艺陶瓷家制作的。如今从事这类工作的陶艺家已经相当多了，他们常常聚集在景德镇进行创作。景德镇还有一所陶瓷学院，专门培养相关专业的学生。我记得在景德镇，每周六上午都会有一个市集（注：乐天市集），学习制作和装饰瓷器的学生们会在那里售卖他们的作品。在中国，过去的陶瓷基本都是手工制作的，即使是在工厂式的生产体制下，他们也很少使用模具，大多数器物都是通过手拉坯成型，并由人工绘制装饰。而这与英国陶瓷工厂的做法非常不同——英国多使用模具制作器形，装饰上也常采用贴花纸来替代手绘。这是中英陶瓷工艺上的一个显著区别。我想，这部分原因也在于中国人口众多，过去人工成本相较英国要低得多。
澎湃新闻：2004年，您曾参与景德镇千年制瓷庆典。作为一位长期研究中国陶瓷的专家，您如何理解和评价“千年瓷都”这一称谓？在您看来，是什么成就了景德镇在中国乃至世界陶瓷史上的独特地位？
柯玫瑰：我2004年去过景德镇，当时正值瓷都的“千年华诞”，就是景德镇的置镇千年纪念。我觉得这特别有意思，因为在英国，我们通常庆祝的是一百年、两百年的纪念日，而景德镇是在庆祝一千年。当地有些陶艺家至今仍然使用传统工艺，他们能够非常精细地仿制宋代瓷器，作品非常精美。同时，也有技艺高超的工匠能拉坯制作大型瓷器。你知道，拉坯的极限尺寸大约就是你双臂展开的长度。我在景德镇亲眼见过，通常是男性陶工，因为这需要很强的体力。拉坯的人在操作时，常常需要另一个人从后面环抱住他的腰，以帮助他保持稳定。这个过程非常惊人，真的是一种高度的技术活。但我知道，这项技艺对背部伤害极大，非常伤腰。
我认为，景德镇之所以能成为“瓷都”，一方面是因为它拥有优质的原材料——上乘的瓷石和瓷土；另一方面则得益于当地精湛的烧窑技艺和巨大的瓷器产量。景德镇出产了成百上千万件陶瓷制品。众所周知，中国是世界上最早发明瓷器的国家，比欧洲早了一千多年。从隋朝末年开始到隋唐时期，中国对瓷器的制造与对外贸易已经相当成熟。当时，瓷器出口到日本、韩国，又销往东南亚、中东，最后进入欧洲。在别的国家尚未掌握瓷器烧造技术的时候，中国的瓷器早已风靡全球。正因为其他地区无法生产瓷器，中国因此在瓷器贸易中获得了巨大的经济收益。而景德镇，正是这一切的核心——中国最著名的瓷器制造中心。
实际上，中国南方许多地区也生产外销瓷（注：外销瓷是指中国为海外市场特别定制生产的瓷器），例如福建、广东就拥有大量窑口，北方也有不少。然而在我看来，景德镇的生产规模最大、产品质量也最为优越。福建和广东之所以成为外销瓷的重要产地，主要是因为它们地处沿海，便于出口，运输成本也相对较低。早在宋代，当地一些窑口便已开始仿造景德镇的瓷器，用于出口销售。毕竟，那些远道而来的海外商人并不关心瓷器究竟产自哪里，他们只在意能不能买到足够数量的碗盘。这些信息主要是我在田野调查中了解到的。我多次前往中国，与当地人交流，参观当地博物馆，并查阅了大量资料。这些材料大多刊载于《考古》《考古文物》等杂志上。
澎湃新闻：您对中国陶瓷的研究享誉国际。能否请您具体谈谈，您是如何研究中国瓷器的？在维多利亚与阿尔伯特博物馆工作多年，接触了丰富的中国陶瓷藏品，您也多次参观中国各地的博物馆，您认为，中英两国博物馆在陶瓷收藏和展示方面，最显著的区别是什么？
柯玫瑰：我主要在维多利亚与阿尔伯特博物馆学习中国陶瓷，因为那里有庞大的中国陶瓷藏品，我主要借助这些藏品来进行研究。真正理解陶瓷，必须亲手去触摸它们。你要非常近地去观察它们，仅靠书本或者隔着玻璃看是学不到太多东西的。你得把器物拿起来，感受它的重量，触摸它的表面，仔细观察它的装饰。所以这对我来说是一个非常难得的学习机会。
中国的博物馆主要收藏中国的文物，例如，上海博物馆有时会有来自欧洲的展览，但大多数中国博物馆还是以中国的藏品为主。这和西方国家不太一样。你看，英国、法国、德国、美国的博物馆通常会收藏来自世界各地的文物——比如中国、日本、非洲、欧洲的器物。所以我觉得这是一个很大的区别。
澎湃新闻：在长期研究和观察中，您是否觉得西方学者与中国学者在理解和评价中国陶瓷方面存在某种差异？如果存在的话，这种差异主要体现在哪些方面？
柯玫瑰：在19世纪，很多欧洲人对中国陶瓷的认知主要来自于“外销瓷”，但从20世纪初开始，一些更早期的瓷器，比如唐代、宋代的器物，开始从中国流入欧洲，这引起了中国以外地区的人们的极大兴趣。而且，他们对瓷器价值的判断，常常和中国学者不同。比如磁州窑的瓷器，在中国一般被认为是民窑，也就是说不是官窑体系中的器物，但在日本，人们非常欣赏它的美，在欧洲也有很多人喜欢，伯纳德·里奇（Bernard Leach）就很推崇磁州窑。这是一种不同于中国传统的审美和判断方式。还有一个因素是审美趣味的差异。审美上的不同不仅影响价值判断，有时还涉及瓷器的价格。比如，现在中国的收藏家普遍偏好官窑瓷器，尤其是乾隆时期的官窑瓷器等，因此这类瓷器的价格往往非常昂贵。而在西方，曾有一段时间人们特别喜欢收藏唐三彩，但在中国，因为唐三彩是随葬品，被认为不吉利；在西方，人们则会觉得“哇，好漂亮”，非常欣赏它的造型与釉色。这就是一种典型的审美差异。当然，如今中国的博物馆也会展示包括唐三彩在内的各种类型的器物，但如果你走进中国的拍卖行或陶瓷交易市场，就会发现中国藏家对这些器物的看法，与西方仍存在一些不同。
澎湃新闻：中国瓷器传入他国后，许多国家都尝试仿制，它们各自的发展路径既有对中国瓷的模仿，也有本地化的再创造。您如何看待这些不同文化背景下对中国瓷器的回应与转化？
柯玫瑰：世界上许多国家都曾试图仿制中国瓷器，像伊朗、伊拉克、意大利、荷兰和英国等地都有类似的实践。他们制作了各自版本的“中国瓷”，但由于缺乏相应的技术和瓷土原料，许多仿品其实并不是真正的瓷器，而是陶器。因此，他们常常会在陶器表面施一层白釉，并加以彩绘，使其外观看起来像瓷器。这些陶器刚做出来时，看上去很漂亮，但一旦磕碰到，就会“露馅儿”。各国采用了不同的技术进行仿制，而他们之所以这么做，是因为——尽管中国大量出口瓷器，仍然难以满足全球的市场需求。一旦人们开始用瓷器，便非常喜欢。因此，各地的工匠和商人便希望找到一种更经济且在本地可得的替代品。
澎湃新闻：到了18世纪中叶，特别是在乾隆时期，出现了大量装饰精致的粉彩瓷，其中不少作品吸收了西方图像与审美风格。在当时中国仍处于陶瓷制造的领先地位背景下，为何会出现这种对西方元素的借鉴与融合？
柯玫瑰：我认为线世纪。在那之前，中国在陶瓷制作方面始终处于引领地位。18世纪，西方开始出现“粉彩”（famille rose）；而到了19世纪，随着历史进程的演变，技术反而开始从西方传入中国。当时英国正值工业革命的兴起。
我从未系统地比较中英瓷器，但我对英国瓷器也挺感兴趣的，因为其中一些作品非常精美，制作它们的工匠也很了不起。中国瓷器之所以独特，不仅在于它的艺术美感，更因其高度成熟的技术。但说到底，只要掌握了方法，它的生产其实是相对可控的，毕竟中国的窑炉烧制技术已经传承了上千年，所需原料就地可取，窑炉设计完善，劳动力充足。我的意思并不是说烧瓷很容易，而是说中国的工匠早已熟练掌握了这一整套体系。当时英国的工厂通过观察成品瓷器来琢磨如何仿制，他们不了解原料的具体成分，因此有些解决方案可以说非常巧妙，呈现出某种创造性。但英国从未出现大规模瓷器生产，因为英国的瓷器工厂规模都很小。相比之下，中国的窑址则截然不同，在那里，你会看到大量的废弃瓷片——那些烧制过程中产生的次品数量惊人。你走在这样的废墟上，会不由地想：“哇，这真是一个庞大的产业。”
柯玫瑰：瓷器刚传入欧洲时，被视为一种极为珍贵的奢侈品。由于当时从中国进口的数量极为有限，许多人将瓷器的价值看得和黄金、白银一样高。但随着时间推移，这种珍视逐渐减弱。在16和17世纪的欧洲，人们其实并不知道瓷器究竟是什么。有人观察瓷器后，甚至猜测它可能是用贝壳粉制成的，因为他们完全不了解这种材料的真实成分。瓷器洁白光滑，也很漂亮，在当时昏暗的房屋里，点燃蜡烛后，瓷器会反射出亮光。对当时的欧洲人来说，瓷器简直就像是一个奇妙的新发现。当然，各国接触瓷器的时间和程度不同，谁和中国贸易最频繁，谁就最早、最多地接触到瓷器。16世纪以葡萄牙和西班牙为主，17世纪则是荷兰的崛起，而到了17世纪末至18世纪，英国成为中国瓷器的主要进口国。此外，在另外一些国家，一些规模较小的瓷器进出口公司也参与其中。这一贸易格局随着时代发展不断演变。
澎湃新闻：直到今天，在全球范围内，瓷器依然很重要。您认为它为何能够在不同文化中产生如此深远而持久的影响？
柯玫瑰：瓷器是中国馈赠世界的礼物。尽管中国人制作瓷器的初衷并非为了传播文明，而是为了贸易赚钱，但当瓷器抵达其他国家时，你可以想象那种震撼。比如，如果你生活在印尼，平时用树叶或木片进食，忽然有一天，一艘船靠岸，带来了瓷器——不仅外观美丽，而且可以反复使用，还能清洗。这如同奇迹降临。瓷器的独特之处，还在于它几乎不会腐坏。即使沉入海底，或被埋在地下多年，瓷器本身依然坚固如初。比如从唐代沉船中打捞出来的瓷器，有的表面附着着贝壳，但器物依旧保存完好。
澎湃新闻：17世纪中叶（明末清初），中国的外销瓷生产受阻，日本迅速填补了这一空缺，像伊万里瓷等日本瓷器在风格上明显模仿中国瓷器。您如何看待这一历史转变？
柯玫瑰：这同样与历史和政治有关。明朝末年，也就是明清更替之际，中国经历了一段长时间的内战，战乱不断，而景德镇这一重要的瓷窑产区也在这段时间内遭到严重破坏。在此之前，中国一直向世界各地大量出口瓷器。但随着战争的爆发，商人们不得不寻找新的货源，于是日本便开始接手这一市场，大规模生产贸易瓷器，供外商采购出口。对于当时生活在欧洲的人来说，他们其实很难分辨哪些是中国瓷器，哪些是日本瓷器。
澎湃新闻：17到18世纪，在欧洲的艺术与室内装饰中，曾出现一股模仿或幻想“东方”的潮流，也就是所谓的“中国风”（Chinoiserie）。在这种文化氛围下，中国瓷器扮演了怎样的角色？它在多大程度上影响了西方对“东方”的想象？
柯玫瑰：这在很大程度上是因为瓷器上的装饰图案引发了人们的想象。许多明清瓷器上描绘的是象征吉祥的花鸟图案或是中国的传统故事，比如《西厢记》，但欧洲人对这些文化背景一无所知，于是便开始编故事，你听说过“柳树图案”（Willow Pattern）的故事吗？这个故事很有趣。在中国青花瓷上，常见山水画：有山、有水、有庭院，或许还有几个人和几只飞鸟，中国画工绘制了大量这类图案。这些瓷器传入欧洲后，人们根据瓷器上的图景，编出一个名为“柳树图案”的故事。它讲的是：一个有钱人家的小姐爱上了一个穷小子，但小姐的父亲坚决反对这段恋情。于是两人私奔，但最终被父亲追上。在绝境中，这对痴情男女化作一对飞鸟，一起飞入天际。这个凄美动人的爱情故事也成为一种营销策略。这件事表明，当人们面对某种美丽却陌生的事物，往往会用想象填补认知的空白——而这正是“中国风”形成的过程。人们看到中国的壁纸、陶瓷、漆屏风等，感叹其精美，便开始构建出一个遥远、奇异而美好的东方世界。
澎湃新闻：“中国风”在18世纪欧洲盛极一时，那么它是如何走向衰落、最终落幕的？
柯玫瑰：我想这主要是因为那个时期以后，欧洲人开始真正前往中国旅行和贸易。中国不再是一个遥远、神秘、奇幻的东方国度，而是变成了一个可以实际抵达的地方。人们看到了“真实的中国”，那种浪漫化的想象也就逐渐淡化。现在，很多人都去过中国。中国是一个非常美丽的国家。不过，审美趣味的变化也与个人品味有关。我觉得无论是在中国还是西方，如今很多人都喜欢极简风格——他们喜欢纯白、干净、装饰极少的空间。这种风格常常被视为“现代”的象征。我在中国也看到类似的趋势。很多人的公寓装修得简洁现代，白墙、玻璃桌，没有壁纸，也很少会摆放青花瓷瓶之类的装饰。
澎湃新闻：您出版了多部著作，尤其在陶瓷研究领域成果斐然。写作是一项长期而艰辛的工作，您这份持续的热情是从何而来的？
柯玫瑰：我也说不清为什么，就是喜欢那些器物，也喜欢研究它们，这是我职业生涯中最让我享受的部分。退休后，我基本不需要再做其他事，花一部分时间做我喜欢的研究，非常愉快。我觉得，如果你找到了真正喜欢的事情，就应该一直坚持做下去，对吧？随着年龄的增长，我的精力确实不如以前，但我还是喜欢每天工作一点儿，然后把剩下的时间用来放松。实际上，我写的不只是关于陶瓷的书，也写过关于青铜器的书，其中一本书叫《中国晚期青铜器》，出版于1990年。现在，美国大都会艺术博物馆正举办一个名为《镕古铸新——宋元明清铜器艺术》（Recasting the Past: The Art of Chinese Bronzes, 1100-1900）的展览，展出的是宋元明清时期的中国青铜器艺术，这个展览的策展人是陆鹏亮，一位非常优秀的策展人。他所策划的展览主题，恰好与我那本书属于同一研究领域。这让我感到非常兴奋。我准备去看那个展览，并参加一个相关学术研讨会。我非常想了解现在这些新一代的中国艺术史学者在研究些什么。
澎湃新闻：您已经出版了二三十本关于中国陶瓷和艺术品的著作，尤其令人敬佩的是，很多重要作品是您在退休之后完成的。您是如何保持这样的写作热情的？您通常什么时间写作？
柯玫瑰：我非常享受现在的工作状态。经常有人邀请我参与一些很有意思的项目——如果有人找我做项目，又愿意付费，而且项目本身也足够吸引人，我会想：为什么不做呢？虽然在维多利亚与阿尔伯特博物馆工作期间写了六七本书，但退休之后，我写了更多的书。我喜欢早上工作，因为那时候头脑最敏锐。我通常早上工作两三个小时，接下来做些轻松的事情，比如去海里游泳。
澎湃新闻：您的著作涵盖了科技史、博物馆事务、艺术史研究、当代设计，如果请您挑选三本您最满意的作品，不论是出于学术意义还是个人情感，您会选哪三本？
柯玫瑰：其中一本就是刚才提到的《中国科学技术史》陶瓷技术分册。我认为那是我参与过的最具分量、也最重要的一部作品。我很庆幸自己当时完成了这项任务，因为如今年龄大了，已经无法像当年那样长时间、高强度地持续投入写作。还有一本是我在20世纪80年代和同事合著的《观音：杰作重见天日》（Guanyin: A Masterpiece Revealed），这本书讲述的是一尊藏于维多利亚与阿尔伯特博物馆的金朝（约公元1200年）木雕观音像，来自中国陕西省。我和一位雕塑文物修复师合作这个项目，这尊雕塑曾多次被重新装饰，每一处修复都揭示出不同历史时期的装饰层，因此耗时很长。我每周都会去观看修复进展，目睹他逐层揭示这尊观音像在金、明、清等不同时期的装饰痕迹，这个过程非常有趣。还有一本是《今之视昔——宋代耀州窑及青白瓷》（Song Through 21st Century Eyes），介绍的是一位荷兰藏家的私人收藏。这本书由常驻阿姆斯特丹的著名书籍设计师伊玛·布（Irma Boom）设计，风格独具。书中采用了色彩鲜艳的纸张，不同页面使用不同颜色，这些颜色的灵感来源于宋代的传统色彩体系，因为这本书讲的是宋代陶瓷收藏。这本书探讨的是“陶瓷在日常生活中的使用”。
澎湃新闻：那您自己在日常生活中，也会用陶瓷或其他中国工艺品来装点家居吗？有没有特别喜欢的风格，或者令您印象深刻的物件？
柯玫瑰：我家的风格比较简洁，但摆放了不少来自中国的小物件。我喜欢竹雕和木作，我有一枚用竹根雕成的印章，非常精美。我也有一些瓷器，它们大都是我在市场上买来的便宜货儿，虽不值钱，但我很喜欢它们。记得在景德镇周六乐天市集上，我买过一些景德镇的学生做的小瓷器，上面的花鸟图案非常漂亮。这种市集很好，学生把自己的作品拿出来卖，这是一种很好的锻炼。我不是收藏家，不会特意去寻找瓷器或者中国古董，而更喜欢一些小件儿，只要喜欢就买。现在遇到喜欢的，也还会买。我不喜欢家里摆放太贵重的东西，不想把家里弄得像是博物馆，不想住在“博物馆”里。对我来说，我的瓷器更像是日常中的纪念。
澎湃新闻：在您看来，未来中国陶瓷的研究可能会出现哪些新的变化？除了传统工艺与历史研究之外，是否有一些新的问题或方向，您认为特别令人兴奋、值得深入探索？
柯玫瑰：其实，转变已经在悄然发生。比如现在，维多利亚与阿尔伯特博物馆就有一位年轻的中国策展人李晓欣博士，她正致力于中国当代陶瓷的研究。她曾多次前往中国，与艺术家交流，并尝试建立历史陶瓷与当下创作的关联。比如，她曾策划“德化白瓷：对话进行时”（Blanc de Chine, A Continuous Conversation）展览，展示德化窑历史珍品，以及德化当代艺术家的精美创作，让观众感受德化白瓷的传承与创意的延续。我认为这是非常有意义的工作。随着中国经济的发展，当代艺术陶瓷的创作和收藏也日益活跃，尤其是在中国本土，收藏群体不断扩大。我想，未来的研究可能会更加关注当代陶瓷与传统之间的联系，以及创作者本身的身份和背景。比如在德化，许多艺术家使用当地特有的瓷土，创作具有当代气息的作品。这种瓷土纯净、细腻，是一种非常优美的材质。并且，他们往往会在作品上署名。当然，德化陶瓷的整体产量要远小于景德镇。与此同时，关于中国古代陶瓷的研究也从未中断。今天，中国的考古工作非常活跃，几乎每个地区都有新的发现，包括窑址、古墓等。这正是中国古代研究令人着迷的原因之一：因为考古仍在继续。如果说古埃及的主要遗址早已发掘殆尽，那么中国的地下文物依然源源不断地浮出地面，为研究者提供新的研究资料与理解角度。
（由衷感谢曹芹博士对本次采访的宝贵贡献，特别是在采访建议和文稿修改方面给予的细致指导。同时，谨向史晓雷博士为采访提供的支持致以诚挚谢意。）
